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TalleresIntensivos Presenciales en MadridCine y Pintura, por Víctor Erice
Dedicado a la exploración de las relaciones que el cine, desde sus orígenes, ha mantenido con la pintura. A lo largo del mismo, con la ayuda de proyecciones, se pondrán en relación pintores y cineastas, cuadros y películas.
Conviene, de entrada, hacer una precisión acaso un poco superflua: solamente en cuanto arte las películas evocan la pintura, pero, bien entendido, siempre como arte autónomo, es decir, cinematográfico. Este hecho determina que la relación a destacar consista menos en una semejanza entre cuadros y películas que en un parentesco: a veces lejano y que quiere ser obviado; y a veces, por el contrario, que busca hacerse patente.
Toda organización de formas en el interior de una superficie plana, delimitada, deriva del arte pictórico. En cierto modo, la evolución del cine, a partir del momento en que este alcanza la categoría de lenguaje artístico, no adquiere su pleno sentido si se la separa de la pintura. De ahí que sea necesario estimar el lugar que el uno ocupa al lado de la otra en la historia de las formas visuales de representación, a la cual aportan unas experiencias marcadas por una misma necesidad ontológica: fijar las apariencias de la realidad para así liberarlas del carácter inexorable del tiempo.
Los pintores y los cineastas no han dejado de observarse, quizás porque han tenido más de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero, sobre todo, porque, como señaló André Bazin, su trabajo ha obedecido originalmente a un mismo impulso mítico: la necesidad de superar el tiempo mediante la perennidad de la forma; el deseo, totalmente psicológico, de reemplazar el mundo exterior por su doble.
La historia de las relaciones entre el cine y la pintura no posee un matiz único. Que tradicionalmente haya sido entendida en términos de dependencia es algo bastante lógico. De dependencia, en primer lugar, del cine respecto de la pintura, ya que se trata de un arte que simplemente ha llegado después, tardío en cierto modo, y de naturaleza impura, al decir de los expertos.
A la vista de este último rasgo, no resulta raro que el cine se dedicara a la búsqueda simultánea de una filiación en la literatura, la música, el teatro y, naturalmente, en la pintura, a la que utilizó como referencia -en la definición de la luz, la composición y la escenografia- a la hora de crear su propio vocabulario. Pero ésto no fue todo. A partir de un determinado momento, este invento de barraca de feria, intentando superar un cierto complejo, buscó igualmente en la pintura una manera de ennoblecer socialmente sus oscuros orígenes. Semejante impulso propició un frecuente uso de la cita pictórica dentro de las peliculas, convertida muchas veces en una nociva nostalgia, en un recurso regresivo y gratuito, que ha llegado hasta nuestros días.
A pesar de que hayan constituído durante toda una época el objetivo preferido de crítica e historiadores, no es la clase de relaciones entre el cine y la pintura que acabo someramente de describir, establecidas en la superficie, es decir, en el terreno de las apariencias plásticas, las que resultan a la postre esenciales. Mucho más importantes me parecen otras, de carácter subterráneo, presentes desde los origenes, pero que han aparecido a medida que el cine, al par que se hacia adulto, se ha ido definiendo como medio de conocimiento, interrogándose sobre los limites de sus prácticas, y asumiendo los caracteres de una determinada modernidad.
Es a raíz de esta evolución, que puede situarse al comienzo de los años cincuenta, cuando la pintura ayudó al cine a liberarse de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, salvándolo de las fórmulas narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la industria le ha impuesto tradicionalmente. Su función más importante fue esa, sin duda alguna: la de actuar como una especie de decapante capaz de limpiar al cine de todos los barnices de lo ornamental y lo superfluo, de todas las figuras ordinarias de la seducción. De este género de modernidad hoy queda poco. Lo que permanece, se halla sobre todo en las películas de los cineastas que, por lo general, trabajan de forma independiente, en los márgenes de la industria.
Ciento veinte años después de su aparición, sometido al imperio de la imagen electrónica, convertido socialmente -como predijo Louis Lumière- en un invento sin porvenir, es al cine a quien le toca vivir la misma pasión que en su día consumió a la pintura. Hablo, naturalmente, del cine de ahora, el que ya no es algo en sí mismo, como lo fue durante muchos años, desde sus orígenes, sino que se nos aparece como un apéndice más de lo que se ha dado en llamar el Audiovisual: una persona que ha dejado de ser independiente, que lleva una existencia vicaria, y cuyo domicilio social más conocido está en la televisión; una forma de arte -la última quizá de nuestra historia- que, por lo que a su contemplación mayoritaria se refiere, cada vez ocupa menos la sala oscura, su lugar de nacimiento.
Es justo a partir de su nueva situación en el mundo, al experimentarse como pérdida y adquirir por vez primera conciencia de la propia caducidad, cuando se diría que el cine reencuentra definitivamente a la pintura. En cualquier caso, no hay duda de que hoy ambos transitan por más de un territorio común, compartiendo parecidas frustraciones y esperanzas. Porque en un momento como el presente, en el cual la inflación audiovisual ha llegado a extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es la siguiente: cómo hacer visible -pintar, filmar- una imagen.
Una vez realizada la inscripción, se remitirá un correo electrónico con un breve cuestionario y la solicitud del currículum que tendréis que enviar a vuelta de correo.
Confirmada la matrícula, solo se devolverá el importe con causa justificada. En dicho caso, solo si la plaza puede ser ocupada por otro alumno se devolverá el importe total.
La selección de los treinta y cinco participantes contará también con una lista de espera a fin de atender posibles imprevistos de pago y renuncias de última hora.
No está permitido el uso de cámaras, teléfonos móviles ni ordenadores dentro del taller, quedando expresamente prohibida la grabación de audio y vídeo o la toma de fotografías.
estudió en Madrid, en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), diplomándose en la especialidad de Dirección Cinematográfica en 1963. Durante un tiempo trabajó como guionista; después, como realizador de películas publicitarias. En 1969 hizo su debut como director profesional filmando uno de los tres episodios de Los desafíos. En 1973 rueda su primer largometraje, El espíritu de la colmena, premiado con la Concha de Oro en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. En 1983 dirigió El sur, obra inacabada. 1992 fue el año de El sol del membrillo, realizada en colaboración con el pintor Antonio López, y presentada en el Festival de Cine de Cannes, donde obtuvo el Premio del Jurado y el de la Crítica Internacional (FIPRESCI). A partir de 1995 asumió la tarea de adaptar al cine la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai. Llegó incluso a preparar el rodaje, pero, interrumpido por el productor, el proyecto se frustró definitivamente en marzo de 1999. En 2002 rodó Alumbramiento, episodio de Ten Minutes Older: The Trumpet, largometraje en el que intervienen una serie de destacados directores internacionales. En 2005, atendiendo a una solicitud del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, y en el contexto de la Exposición “Erice-Kiarostami: Correspondencias”, inició la realización en vídeo de una serie de cortometrajes bajo el título de Cartas a Abbas Kiarostami. Con el mismo motivo, en diciembre de 2005 escribió y dirigió La Morte Rouge, en la cual evoca la primera experiencia de un niño de postguerra como espectador de cine. Simultáneamente, llevó a cabo una Instalación destinada a los museos, basada en varios cuadros de Antonio López, bajo el título Fragor del mundo, silencio de la pintura. En este tiempo, de forma discontinua, ha trabajado también en una serie documental titulada Memoria y Sueño. En el año 2011 rueda Ana, tres minutos, episodio del largometraje internacional A sense of home. Y en 2012 realiza en Portugal la que hasta ahora es su última película, Vidros partidos ("Cristales rotos"), que forma parte del largometraje Centro histórico, en el cual participan también, como directores, Manoel de Oliveira, Pedro Costa, y Aki Kaurismaki.
La mayor parte de los talleres están abiertos a cualquier persona con interés en la escritura. Salvo que se indique lo contrario, en los talleres de iniciación no es necesario tener experiencia previa ni estudios especiales.
La duración de las clases, salvo otra indicación, es de dos horas, una vez a la semana. Los talleres intensivos de verano o algunas actividades especiales pueden variar esta regla.
En caso de que no haya personas suficientes para que un grupo de trabajo comience, se avisará y no se hará ningún cargo, en espera de una nueva convocatoria.
El número máximo de participantes por grupo será de 15 personas. Esto es válido para todos los talleres literarios. Al tratarse de actividades de carácter práctico donde el intercambio entre los participantes es parte fundamental de la dinámica de las clases, es desaconsejable grupos más numerosos. Los seminarios muy especializados y otras actividades específicas de carácter menos participativo que convocamos de forma especial cada año puede que amplíen el cupo máximo de participantes. Es conveniente reservar la plaza con tiempo suficiente. Las plazas de todos los talleres son limitadas.
Para cualquier otra duda o aclaración puedes consultarnos en la dirección de correo electrónico: info@fuentetajaliteraria.com o en los teléfono 91 531 15 09 y 619 027 626 de 10 a 14 y de 17 a 20 horas en días laborables.
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PRECIO
El precio del taller es de 350 euros.
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